04.02.2005 НАВСТРЕЧУ БУДУЩЕМУВ начале августа 2001 года Рифкат Вакилович Исрафилов — ныне художественный руководитель Оренбургского драматического театра — отметил шестидесятый день рождения. Он моложав, подтянут, играет в волейбол в арендованном театром зале и почти регулярно бегает по утрам в специально купленных кроссовках. Ему нужна энергия для фанатичной работы.
Кроме работы в театре он очень активен как человек общественный: является секретарем СТД и на заседаниях не молчит, проводит фестиваль театров тюркских народов, печется о фестивале «Гостиный двор» в Оренбурге, является председателем Совета национальных театров. И все делает с азартом и видимым удовольствием.
За пять сезонов он обновил Оренбургский театр, слегка почистил труппу, а творчески сильной ее части предложил свою художественную программу и поставил несколько весьма интересных спектаклей. Судя по всему, актерский коллектив разделяет взгляды своего руководителя.
К этой созидательной деятельности он приступил после оглушительной моральной травмы — его отстранили от работы в Башкирском театре им. Гафури, которому он отдал почти четверть века, которому принес широкую известность и Государственную премию. Говорили, что причиной увольнения была национальность: Исрафилов татарин, хотя родился в Башкирии, и языковой разницы нет почти никакой. Действительно что ли — «восток дело тонкое». Думаю, однако, что дело тут было не только и не столько в национальном вопросе, сколько в художественной манере режиссера, которая неслышно, без деклараций, но существенно поменялась в последние годы его работы в Уфе.
Исрафилов по природе своего режиссерского дара пластичен, легко принимает и вбирает в свою творческую копилку художественные веяния времени и чутко улавливает невысказанные потребности зрительного зала. В свое время он естественно принял драматургию Мустая Карима с его романтической приподнятостью, сильным драматическим началом, и спектакль «Не бросай огонь, Прометей» был событием в башкирском театральном искусстве и вызовом бытовому театру и его приверженцам.
Сегодня бы спектакль показался чуточку старомодным, его патетика, естественная для того времени, выглядела бы не совсем уместной в новой жизни. Режиссер в этом спектакле, да и в других, был внутренне несвободен, хотя сам мог и не ощущать стесняющей зависимости от принятых тогда норм социалистического реализма. Они были вбиты в наше подсознание очень основательно, и по пальцам можно перечислить режиссеров, которые оказали этому давлению сильное внутреннее сопротивление.
Осознание той несвободы и обретенной свободы пришло всего лет восемь-десять назад. Исрафилов по-новому переосмыслил опыт учителей и кумиров, прежде всего Анатолия Эфроса и однокашника Анатолия Васильева, и вышел за рамки традиционного реализма, оставаясь верным театру психологической оправданности. К нему пришло второе, а может быть, и пятое — как художник он никогда на одном месте не стоял — дыхание, скорость его творческого движения заметно возросла.
К реализму, к театру быта, к проверенным традициям Исрафилов-ре-жиссер добавил пружинистую энергетику и более сценически яркие краски, его художественная мысль обрела более широкий размах. Он стал свободен, от свободы родились «Ах, Би-бинур, Бибинур» и «Великодушный рогоносец». Спектакли внутреннего ликования человека, к которому пришел новый свет. В них была прихотливая игра смыслами, веселое постижение трудных философских проблем, поэзия сценической игры и легкая ирония фокусника, который сам удивляется полученному результату. Это были спектакли-вызовы — одних они восхищали, у других же вызывали неосознанное беспокойство и тревогу.
Своего режиссера в главных ролях этих спектаклей солидарно поддержал Олег Ханов, актер уникальной одаренности, художественной гибкости и интеллектуальной наполненности. Артист не оставил в беде своего режиссера и переехал за ним в Оренбург.
В Башкирии, в Театре им. Гафури, это искусство, это новое слово не понадобилось, как и сам режиссер, ставший слишком независимым. Творческая свобода и обостренное чувство собственного достоинства быстро залечили душевные раны режиссера, хотя горечь осталась и, как показалось, преломилась в некоторых мотивах «Маскарада», последней работы Исрафилова с О. Хановым в роли Арбенина. Не трагедия ревности, а драматически напряженное размышление о превратностях судьбы, о противостоянии человека роковым обстоятельствам.
В Оренбургский театр Рифкат Ис-рафилов пришел художником нового мышления, новой художественной позиции, плодотворность которой была проверена «Бибинур» и «Рогоносцем». Эти спектакли стали существенной частью театральной да и личной биографии режиссера, они дали ему азарт борьбы, и в Оренбурге он доказал свою режиссерскую состоятельность вне рамок национального театра. В запальчивости он как-то сказал, что «режиссер национальности не имеет».
Своего башкирского автора Флорида Булякова, однако, не забыл и поставил на русской сцене его народную комедию «Выходили бабки замуж». Дал хорошие роли актрисам-корифеям театра, а на мужскую главную роль пригласил артиста Рафаила
Фатыхова из Оренбургского татарского театра, который отлично сыграл роль и хорошо играл на гармошке. Ни то, ни другое русский артист с такой естественностью бы не сделал. Для Исрафилова, однако, не только в этом дело. Он почти одержим мыслью, что Оренбург — особый город, в котором сошлись и перемешались культуры разных народов. Вот он и воплотил эту дорогую ему идею в спектакле, где как в коктейле естественно перемешались интонации русской, татарской и башкирской театральной культуры.
Работы Исрафилова при всей их профессиональной слаженности, продуманности режиссерских решений и актерских ходов обаятельны еще и вот этой особенностью. Даже не зная режиссера лично, зритель ощущает личную интонацию постановщика, его личную заинтересованность именно в этой пьесе, в этом режиссерском решении. Работа над спектаклем начинается у него с волнующей его в данный момент идеи, никогда не частной, всегда значимой — общественно или художественно. Он как бы погружает пьесу в обстоятельства сегодняшней жизни, своей и нашей.
Сегодня Исрафилова тянет на классику. В юбилейной афише Лермонтов, Пушкин, Мольер, Лопе де Вега.
Ставя «Капитанскую дочку», он более всего был озабочен созданием образа вихря, метели, бури, стихии, которая захватывает человека и несет помимо воли. Режиссер ничего в пушкинском тексте не осовременивал, но по спектаклю ясно, что его ставил человек современного исторического опыта. Постановщик занял в спектакле весь состав театра и всех своих студентов, чтобы пластическими, танцевальными способами передать масштаб исторических событий. И в иных моментах спектакля добился впечатляющих результатов. Сцену взятия пугачевцами крепости, где живет дочка капитана Миронова, можно давать в пример студентам режиссерского факультета. Страшно подумать — какая нестерпимая бутафория выползла бы на сцену, если бы режиссер попытался реалистическим способом имитировать бой. Режиссер же создал сценический образ военного сражения.
Он ввел в спектакль роль юного поэта, а с ним в спектакль тактично вошла поэзия великого поэта. Любимый художник режиссера Тан Еникеев изощренно решил пространство, оставив свободным центр сцены, и расставил игрушечных солдатиков и игрушечные пушки. Режиссеру нужен был контраст, острое сопоставление игрушки и подлинной трагедии, невинного ребенка и страшной гибели людей.
Исрафилов мобилизовал для «Капитанской дочки» весь арсенал выразительных средств современного театра, может быть, даже избыточно. Однако это его принцип — дать волю театральности, чтобы максимально уйти от «текстового» театра.
В «Маскараде» бальные танцы то умиротворенные, то трагически бурные отмечают накал страстей героев. В спектакле «Раба своего возлюбленного» испанские танцы и манеры взяты в ироническом, почти капустниче-ском ключе и незатейливая пьеса Ло-пе де Беги обрела нестандартное изящество и потеряла назидательность.
Иногда, правда, прием не проходит: пьеса Н. Птушкиной «Пока она умирала» явно не выдерживает сочиненных режиссером пластических вариаций, призванных ввести пьесу в контекст проблем эпохи. Пьеса неглубока, но самодостаточна, комментарии к ней утяжеляют спектакль. Эти издержки режиссерского принципа театрализации текста не умаляют достоинств самого принципа. Он отлично сработал в «Капитанской дочке», он придал дополнительный смысл, выразительность и художественную цельность «Дон Жуану» и «Рабе своего возлюбленного».
В целом же путь режиссера кажется плодотворным и верным по художественной сути, а его разговор со зрителем серьезным, без заигрываний и поддавков. Как строитель театра, Исрафилов мыслит и действует перспективно, он почти отказался от приглашенных режиссеров и восстановил почти повсеместно утраченный институт очередных режиссеров. Ему очень важно, чтобы за спектаклями всегда был глаз постановщика.
Особая забота Исрафилова — его студия. Он неколебимо убежден, что без своих студентов, будущих актеров, воспитанных в единых принципах, у театра нет будущего. В педагогику он вкладывает всю свою страсть, он занимает студентов в спектаклях и гордится студенческим спектаклем «Бомжо-вый блюз», который не побоялся ввести в репертуар. На песни Тома Уэйтса студенты под руководством педагога и режиссера Олега Николаева убедительно разыгрывают пластические этюды, показывая хорошую подготовку к профессиональной работе.
Народная мудрость диалектично и оптимистично утверждает, что нет худа без добра. И впрямь — новое поприще заставит режиссера Рифката Исрафилова решать новые задачи и выявит в таланте режиссера такие грани, о которых он, может быть, и сам не подозревал.
Юрий Рыбаков - театральный критик (Москва) другие статьи |
