«КТО ВЕЛИТ ВАМ ВЕРИТЬ!»
ОЛЕГ ХАНОВ ИГРАЕТ АРБЕНИНА
1.
В Оренбургском театре
им. М.Горького, похорошевшем после умного ремонта, Рифкат Исрафилов возобновил «Маскарад»
с Олегом ХАНОВЫМ в роли Арбенина
или, вернее сказать, выпустил 2-ю редакцию спектакля. В театре говорят, что от
1-й она сильно отличается. Конечно, так говорят все и всегда, но есть две
причины поверить сказанному. Во-первых, то, что можно увидеть, мало совпадает с
тем, что можно было прочесть о премьере 2001 года. Во-вторых, в самой структуре
спектакля ощущается некая зыбкость, что странно для Исрафилова, который всегда
любил твердые и однозначные режиссерские жесты. Я вовсе не хочу сказать, что в
нынешнем «Маскараде» рука режиссера потеряла прежнюю уверенность (или,
напротив, приобрела новую гибкость), но спектакль будто бы двоится. Не
расслаивается на «то, что было» и «то, что придумано заново», но сам себя
правит, сам себе противоречит; двоесмысленность (не двусмысленность) становится
свойством режиссерской партитуры. Это не исключает резкости решений, наоборот:
они предлагаются настойчиво, даже запальчиво; чем ближе к финалу, тем
агрессивней. Но возникает странное ощущение, отчасти подтвержденное в приватных
разговорах: режиссер, всегда твердо знавший, чего он желает от пьесы, и как это
желаемое объяснить со сцены, вдруг почувствовал, сам себе удивляясь, что на
этот раз окончательных решений у него нет. И это правильно: такая уж пьеса.
Такое уж удивительное сочинение, в котором молодой человек,
недавний мальчишка, описывает свой идеал Мужчины и тем самым, конечно, самого
себя в умозрительном будущем. Он беззастенчиво рисуется – не столько перед
нами, сколько перед самим собой; ему хочется быть всем сразу – и светским
львом, и добровольным изгоем, и преступником, и мстителем, и воплощением порока,
и эталоном благородства; на то он и мальчишка. Мы ничего не поймем про
Арбенина, если упустим из виду, что персонаж Лермонтова, изведавший в жизни
все, кроме счастья («Все перечувствовал, все понял, все узнал /…/И более всего
страдал!»), и сам М.Ю., гениальный подросток с тончайшим душевным устройством и
на редкость скверным характером, в Арбенине сосуществуют. Они, если применить к
случаю богословскую формулу, «неслиянны и нераздельны». Присмотритесь
внимательней к процитированному монологу: как в нем окликают друг друга
сумрачный байронический герой и мечтательный мальчик. Как гениально – помимо
сознательных устремлений автора – это написано. Как в гениальности присутствует
инфантильность, и как много без этой инфантильности могло утратиться в надуманном,
– не из опыта, из чернильницы почерпнутом! – но необоримом очаровании героя.
Все это крайне усложнит жизнь актеру, который попытался бы сыграть роль
Арбенина именно так, как роль написана: с логическими проколами, с
несуразностями душевных движений, со светоносными зияниями.
Сторонники нормативной эстетики, убежденные, что в театре
существуют раз и навсегда заданные каноны, неоспоримые толкования и пр.
(спорить с ними я не буду, поскольку иногда правда бывает на их стороне),
сообщат нам, что у этой-то роли как раз и имеется каноническая трактовка. Роль
Арбенина в спектакле Юрия Завадского (1952, 2-я редакция 1963) стала триумфом
Николая Мордвинова, и игру актера в самых патетических выражениях воспел
выдающийся лермонтовед Ираклий Андроников: «…Когда мы, видавшие Мордвинова в
этой роли, говорим теперь об Арбенине, то уже не можем отделить этот образ от
игры замечательного актера. Как живая, стоит перед глазами эта загадочная
фигура с холодным лицом, с пронзительным взглядом; вспоминаются неторопливый
поворот головы и это умение слушать партнера вполоборота, высокая сдержанность,
горькая ирония, могучий ум, затаенное глубокое чувство, отчаяние – все
неотторжимо связалось в нашем воображении и памяти с Николаем Мордвиновым. /…/
Арбенина Мордвинов открыл. И кто бы теперь ни играл эту роль – станет ли он
следовать Мордвинову или, наоборот, будет пытаться найти свое толкование роли,
– все равно во всех случаях эти решения будет определять мордвиновский образ»
(И.Андроников, «Лучший Арбенин»). Что возразить на это?
Облик Мордвинова-Арбенина и свойства актерской игры мы можем
представить по предвоенному фильму Сергея Герасимова (1941), делая естественную
поправку на возраст (театралы старших поколений уверяют, что в шестьдесят с
лишним лет Мордвинов понимал Арбенина глубже и играл сильнее, чем в неполные
сорок). Надменный красавец с горькой складкой у губ и непослушной прядью,
упавшей на мраморное чело – он неотразим и, вероятно, в точности таков, каким и
должен был видеться лермонтовский герой советскому романтическому актеру: «Ну
вот, если бы у орла подбили крыло... То летел-парил, а то вдруг свисло крыло и
летит орел кувырком на землю и знает, что через мгновение – смерть, а сделать
ничего не может, висит крыло...» (дневник Н.Мордвинова, запись от 26.02.1941).
Однако, не слишком ли красив на современный вкус этот гордый орел с подбитым
крылом? Перечитаем первые сцены «Маскарада»: с чего бы Арбенину терзаться
гибельными предчувствиями, когда он покоен, счастлив в браке и новая,
барственная жизнь идет ему как хорошо пошитый фрак? Конечно, предчувствия – о
них всегда можно спорить: ну что поделаешь, взяли и нахлынули. А вот то, что
лежит вне спора: гордого мордвиновского орла можно вообразить убийцей, но не
бывшим карточным шулером, употребившим годы «на упражненье рук», ловленым и,
вероятно, когда-то скушавшим в свой адрес «подлеца» (см. иронические
наставления, которые Арбенин дает Звездичу). Какой он шулер, он вылитый граф
Монте-Кристо!
«Порочная юность», про которую он говорит Нине (а ему самому
напомнят Казарин и Неизвестный), тут не более чем атрибут байронического,
напрокат взятого характера; на самом деле никакого темного прошлого у
Арбенина-Мордвинова не было, потому что быть не могло: слишком уж хорош.
У Арбенина-Ханова таковое – да, было.
2.
Он входит на сцену неторопливо, хоть и без вальяжности.
Снимает шинель (с бобровым, разумеется, воротником), осматривается, дает
зрителям приглядеться к себе, а зрительницам пережить первый шок: как, этот
невысокий, полноватый господин с холеными смоляными бакенбардами – наш Арбенин? Какой неинтересный…
Очень даже интересный, и кое-что в вошедшем стоит приметить
сразу. Во-первых, особую мягкость, даже текучесть жестов: Арбенин-Ханов не
сбрасывает шинель на руки подступившего лакея, она соскальзывает сама собою.
Движения вроде бы небрежны и бесцельны – стасовал карточную колоду, рассеянно
принял поданные четки – но в них чувствуется хищная грация. Захочет – в любой
миг выпустит спрятанные когти и полоснет так, что моргнуть не успеешь. Мелкие
хищники, вроде шулеров, обыгравших Звездича, сразу чувствуют в нем – крупного.
Сейчас, впрочем, он благодушен и почти не опасен: некстати подкатившегося
Шприха царапнет лишь слегка, для проформы: не лезь ко мне, крысеныш.
Заметим, во-вторых, необычайную подвижность лица: ему трудно
оставаться спокойным. Нет, не так: речь идет не о каком-то «беспокойстве», а о
том, что Арбенину-Ханову приходится укрощать экспрессивность своей мимики; его
лицо чересчур выразительно (т.е., для
других было бы чересчур, а для Ханова совершенно естественно). Вспомним, какой
фантастический парад гримас он учинял, играя Бруно в «Великодушном рогоносце»,
причем без нарочитости, без натуги, свойственной звездам Comedy club. Ханов
никогда не хлопочет лицом, оно само у него так живет, как жило у Евгения
Леонова или Юрия Никулина, и это входит в природу таланта. Но что позволено
фламандскому крестьянину, то вряд ли возможно для светского человека Арбенина.
Тот сам понимает, что надо бы сдерживаться: на его неприлично живом лице
слишком уж легко читаются чувства, которые в обществе принято прятать.
Например, отвращение к собеседнику (к тому же Шприху): не
холодное презрение, как у Мордвинова, а страстное, вскипающее ненавистью.
Разговор в маскераде (1; 2; 4) приводит Арбенина-Ханова в бешенство: в конце он
едва сдерживается, чтоб не придушить корыстного проходимца (грубый жест,
которым Арбенин прихватывает Шприха за мотню, мне представляется вульгарным,
но, может быть, я не прав: да, в прошлом этот Арбенин бывал в компаниях, где подобные жесты уместны).
Например, азарт: страсть к картам у Арбенина действительно была страстью и еще
не улеглась. Разгромив шулеров, он едва не дрожит от возбуждения (которое за
столом, конечно, приходилось прятать), жадно пьет шампанское, и его слова: «Я
сел играть – как вы пошли бы на сраженье» (1; 1; 2) – далеко не шутка. О том,
как умеет (и как не умеет) этот человек любить, мы подумаем позже, пока заметим
лишь, что, говоря Нине: «…Люблю тебя так сильно, бесконечно, / Как только может
человек любить», и, через две-три минуты: «Прочь от меня, гиена!» (1; 3; 5),
Арбенин в равной, т.е., предельной степени честен и с нею, и с собой. Как так
можно? – да так. Ему нельзя иначе.
Всем известно, что лермонтовский герой состоит в литературном
родстве с Отелло (степень этого родства – бастард, внучатый племянник, седьмая
вода на киселе – все время пересматривается). Однако Арбенин-Ханов никогда не
мог бы сказать, подобно шекспировскому мавру: «Она меня за муки полюбила, А я
ее – за состраданье к ним», тут, конечно, не в муках было дело. «Я нравлюсь
юной красоте Бесстыдным бешенством желаний», как писал один русский арап,
«потомок негров безобразный» – вот это гораздо ближе.
В скобках добавим: пушкинское «бешенство желаний» не следует,
конечно, принимать слишком всерьез, но любопытно заметить, как век спустя оно отзовется
в блоковских «Скифах», полностью серьезных стихах, которые рассудительно
воспевают еще более дикое бешенство. Как это часто бывает, избыточная
рассудочность приводит поэта к ляпсусам: «…Хватая под уздцы Играющих коней
ретивых, Ломать коням тяжелые крестцы…» – царица Томирис, конечно, тоже великий
полководец, но зачем же крестцы ломать? И страшно подумать: если блоковские
скифы так суровы с резвящимися лошадьми, то как же они усмиряют строптивых
рабынь…
Впрочем, шутки шутками, а в главном Пушкин и Блок сходятся:
«потомок негров» и «скиф» на сходных основаниях противопоставляют постылому
цивилизованному миру – дикую волю. И в «Маскараде» есть нечто похожее: «О!
жалко… право, жалко… изнемог И ты под гнетом просвещенья» – корит себя Арбенин,
не сумевший по-честному, т.е, по
законам «дикой воли» убить спящего Звездича (2; 3; 2; ср. реплику одного из
гостей на балу: «…Как дикарь, свободе лишь послушный, Не гнется гордый наш
язык, Зато уж мы как гнемся добродушно» – 3;1;4). Когда-то на эти строки
обратил внимание Андре Маркович, переводивший «Маскарад» для Comedie-Francaise
(спектакль ставил Анатолий Васильев). Он печалился: для французов с их siecle
des Lumieres «гнет просвещенья» – нонсенс, оксюморон; их нельзя перевести,
нельзя объяснить, с какой стати Арбенин говорит: «гнет»? Ведь наоборот же –
«свет»! Но актеру Олегу Ханову эти строки (жаль, что они купированы театром)
понятны без объяснений. Хотя бы в силу того, что по крови он – коренной
степняк, башкир.
Национальный вопрос в России – самый опасный вопрос, какой
только можно поставить. Что ни скажи, посыплются обвинения в ксенофобии и в
недостатке национальной гордости сразу. Умные люди предпочитают обходить этот
вопрос стороной, и правильно делают, но в статье о Ханове-Арбенине, обойти его
невозможно. Он напрямую связан с принципиально важным делом: объяснить, как у
актера Ханова звучит лермонтовский стих. Чтобы не томить читателя, отвечу
сразу: чудно звучит. Поначалу для непривычного уха слегка чудно,
но как вслушаешься – чудно.
Вот третье и, может быть, главное, чем запоминается
Ханов-Арбенин: певучесть и переливчатость интонаций. Это у актера не только
наработанное, но и врожденное свойство: в башкирской речи гласные звуки
рождаются глубже, ближе к связкам и богаче модулируются, нежели в русской. Боже
упаси, никакого говора, тем паче акцента, но – пленительная певучесть и
мелодичный трепет сдвоенных гласных окончаний, Лермонтовым столь любимых:
«…Улыбка, взор, дыханье – Я человек, пока они мои…» (1; 3; 5).
Кто не помнит у Лермонтова: «Я без ума от тройственных
созвучий И влажных рифм – как, например, на ю» («Сказка для детей») – речевая
манера Олега Ханова позволяет хоть сколько-нибудь чуткому уху расслышать, что
же это за обворожительная «влажность» – «прозрачный привкус неба во влажном
стихе», как писал Набоков. Что до чувства стиха, оно у актера практически
безупречно. Как бы ни усложнял Ханов психологический рисунок роли и,
соответственно, траекторию голосоведения (ах, как танцует его голос в монологах
Арбенина, как стремительно вьется, какие фигуры творит – и ни одной зряшной,
декоративной!), строка держится с непреклонной верностью. Грани тверды. Стих не
только льется, но и сверкает как алмаз.
3.
На мой вкус, одна из самых замечательных сцен в спектакле
Исрафилова – та, где Арбенин, который пришел убить Звездича и не смог
преодолеть в себе «просвещенного человека», встречает баронессу Штраль, которая
пришла навсегда со Звездичем проститься (2; 3; 3). У Олега Ханова здесь
появляется достойная партнерша, Наталья Беляева. Она чутка к фактуре стиха (к
сожалению, ее голосу не хватает силы); она сумела наделить свою героиню если не
ярким характером, то замечательной естественностью – той «всевозможною
простотою», которая, согласно Пушкину (см. «Египетские ночи»), отличает
подлинных аристократов. Дело, однако, не только в удачности дуэта, но и в том,
как умно и подробно разобрана сцена, по привычке считающаяся проходной, как
точно она сыграна.
Я только что писал о переливчатых интонациях Ханова-Арбенина;
попробую показать, как наслаиваются друг на друга смыслы актерской игры. Как
все помнят, вошедшую даму Арбенин принимает за Нину и убеждается в своей
ошибке, сорвав с баронессы вуаль; у Лермонтова написано «откидывает», но
Арбенин-Ханов именно срывает: насильственно, грубо. Пораженный, отступает на
два шага, с несвойственной ему неуклюжестью кланяется: надо же было так
оконфузиться, какой стыд для светского человека. И все же (это очень ясно
читается на лице), какое счастье: не она!
Счастье-то счастьем, а внутри все клокочет. Извиниться он и
не пытается: это невозможно, если не дать объяснений, но лучше застрелиться,
чем объяснять, в чем дело. Снова наружу прорывается злость: сначала на слишком
удачливого любовника Звездича, затем и на самое баронессу: «…Вы, женщина с
душой, Забывши стыд, ему пришли предаться сами…» («стыд», «предаться» – эти
слова Арбенин-Ханов произносит так, что они отдают неявным еще оскорблением).
Тут его словно пронзает: Нина, она ведь тоже! Он говорит что-то
страдальчески-невнятное, он искренне надеется, что слов его баронесса не
поймет, а ему все-таки объяснит: зачем.
«Зачем Другая женщина, ничем Не хуже вас, ему отдать готова…» – она же,
напротив, все понимает (ей ли не знать, в чем дело!), а объяснить не успевает
ничего. Начинается сардоническое qui pro quo: после первых же произнесенных
баронессой слов Арбенину делается ясно: она знает!
стало быть, все знают!
Ханов с замечательной внятностью отыгрывает дикую смесь
униженности, бешенства и – вдруг! – злобных подозрений: а откуда она знает? А,
так это она сама! «Вы их свели… учили их… давно ли Взялись вы за такие роли?»
И далее – шквал чудовищных для женщины оскорблений: баронесса
только что вслух не названа грязной сводней. Голос Арбенина-Ханова звенит,
потом переходит в задыхающийся шепот: «Я стану вас преследовать всегда,
Везде... на улице, в уединенье, в свете /…/ Я вас убью!» У Лермонтова иначе:
Арбенин, видимо, слегка остыв, говорит в сослагательном наклонении: «Я б вас
убил… но смерть» и т.д.; для Арбенина-Ханова никаких «бы» и «но» не существует:
встречу – убью, и как сказал, так и будет. Редкий случай, когда актер,
подогнавший под себя классический текст, выглядит правым.
Чудесная сцена – емкая, сильная, страшная. Длительность:
около пяти минут.
Если говорить с предельной, несколько цинической простотой,
сюжет роли у Ханова таков: человек знает, что в нем живет дикий зверь. Он изо
всех сил старается этого зверя укротить, но иногда не без удовольствия, хоть и
себе во вред, выпускает на волю (отсюда обилие саркастических, да и просто
издевательских интонаций: к сарказмам Арбенин-Ханов склонен даже в решающие
минуты жизни). Зверь стремитсявырваться
на волю постоянно, и это ему удается куда чаще, чем хотелось бы человеку.
Интересно смотреть, как в такие минуты у Арбенина-Ханова меняются не только
выражения, но словно бы сами черты лица – очень по-разному, в зависимости от
того, каким «зверем» сейчас он выглянет.
Я не погрешил против собственных впечатлений, сравнив его с
крупным хищником из семейства кошачьих, но сейчас следует кое-что добавить.
Боюсь, что любимому мною актеру эта добавка не очень понравится (а так и будет,
если мне увиделось то, что им не планировалось), но что же делать. Да,
действительно, в спектакле есть минуты (встреча с Неизвестным в маскераде,
сцена с баронессой, финальная сцена), когда в Арбенине-Ханове проглядывает
нечто «тигриное». Но также есть минуты, когда в нем – злом насмешнике или
паясничающем страдальце – чудится нечто «обезьянье». Бывают и странные
смешенья: например, в последней сцене 2-го действия. Описать ее целиком я не
берусь, но вот несколько ключевых моментов.
Начало: Арбенин-Ханов, встречающий Звездича, нарочито
приветлив и улыбчив; жесты плавны, голос певуч еще более обычного. Во фразе «А
все играть с тех пор еще боитесь» – подначка с капелькой яду; ответ, конечно,
может быть только один: «Нет, с вами, право, не боюсь». Того и нужно.
Анекдот об обманутом муже и неотомщенной пощечине
рассказывается с нарастающим возбуждением. Конечно, это издевательство – но
также и самомучительство. Глаза блестят, лицо кривится: Арбенин-Ханов «обезьянничает».
Кривляние перерастает в насмешку, насмешка – в угрозу. Слова: «В каком указе
есть Закон или правило на ненависть и месть?», звучат как первый,
предупредительный рык хищника.
«Вы шулер и подлец» – за этой фразой следовало бы ставить
шеренгу восклицательных знаков (у Лермонтова нет ни одного): это и не крик, и
не рык, а взрыв, открытое нападение. Ясно, что сейчас хищник вцепится в горло,
но нет: Арбенин-Ханов с какой-то ужасно некрасивой ловкостью вспрыгивает на
карточный стол (я забыл сказать, что играли все стоя, чего никогда в жизни не
бывало) и своими картами (которых у него, как у понтера, быть не могло)
смазывает Звездича по лицу. И – то, что сейчас на лице у него самого, никак
нельзя назвать улыбкой – ухмыляется. Смесь обезьяны с тигром, иначе не скажешь.
Tigre-singe.
4.
Подводя итог, следовало бы написать, что в спектакле Рифката
Исрафилова социально-философская проблематика «Маскарада», столь важная для
советского театра, отходит на задний план, уступая место экзистенциальной
проблематике. Что игра Олега Ханова тем и замечательна, что резко выходит за
пределы романтической традиции (наглядно доказывая ее, традиции,
ограниченность). Что при всех просчетах и несовершенствах этот спектакль и т.д.
– но это я приберегу для статьи в каком-нибудь научном сборнике. Сейчас мне
интересней кое-что додумать.
Все, написанное ниже,
является субъективным домыслом и не имеет отношения к реальной театральной
действительности. Может быть.
На протяжении всей статьи я пытался исподволь внушить
читателю некую важную для меня мысль, которую не осмеливался высказать
напрямую. «Смоляные бакенбарды» и «неприлично живое» лицо Арбенина-Ханова, ряд
прямых и скрытых цитат, длинноватое рассуждение насчет «потомка негров» и
«диких скифов» – неужели не было ясно, кого
на самом деле играет Олег Ханов, играя Арбенина? Неужели, наконец, кто-нибудь
не помнит, что «смесью обезьяны с тигром» в Лицее прозвали Пушкина? (В скобках
напомню: об истоках этого прозвища можно узнать из статьи Ю.М.Лотмана,
доказавшего, что две лицейские клички Пушкина – «Tigre-singe» и «Француз» –
синонимичны).
Я думаю, что в «Маскараде» Рифкат Исрафилов и Олег Ханов
сознательно уподобили Евгения Арбенина – Александру Пушкину. Конечно, «Всегда я
рад заметить разность…» (как было сказано о другом Евгении), но и сходства,
подчеркиваемого театром, по-моему, нельзя не заметить. И надо задуматься,
насколько корректна проводимая параллель.
Она корректна очень во многом. Страстность, обидчивость,
опрометчивость. Шумная и беспорядочная жизнь в прошлом и презрение к «светской
черни» в настоящем. Неумение (нежелание) прилично вести себя в приличном
обществе и вообще держать себя в руках, оборачивающееся конвульсивными
вспышками ярости. Любовь к риску и, как ее следствие, одержимость карточной
игрой. Надо согласиться с тем, что все это (и еще многое из того, о чем
расскажет нам, к примеру, вересаевская книжка «Пушкин в жизни», заслуженно
презираемая профессиональными пушкинистами) свойственно также Евгению Арбенину
– точнее говоря, Арбенину-Ханову.
Две вещи, однако, обязывают нас перечеркнуть знак равенства –
даже самого приблизительного равенства – между Арбениным и А.С. Речь, конечно,
не о возрасте героя: ничто не мешает нам вообразить, что Арбенин-Ханов это,
скажем так, «портрет Пушкина в условном будущем», в возрасте сорока, сорока
пяти, пятидесяти лет. Чепуха? – почему же. Когда-то считалось, что спрашивать:
«А что было бы, если б декабристы победили? А если б Пушкин застрелил Дантеса?»
– попросту глупо и пошло. Потом это стало называться «конструированием альтернативной
истории» (Ю.М. Лотман изящно именовал эту псевдо-историю «перекабыльством») и
вошло в моду. Трудно перечесть, сколько книг написано в этом увлекательном и
безответственном жанре: некоторые очень недурны.
Итак, 1845-й, допустим, год. Ни Гончаровой, ни Дантеса не
было в помине. А.С. жив, только что женился, перестал резаться в карты. Его
приятель В.В.Энгельгардт (1785 – 1837) тоже жив, и, стало быть, маскарады в
доме на Невском (ныне № 30) продолжаются. Все это допустимо, но есть, повторяю,
две вещи, которые начисто рушат нашу «альтернативную историю». Первая – это,
конечно, невозможность представить А.С. не-поэтом (с Арбениным все ровно
наоборот: когда Казарин говорит ему: «…Ты должен быть поэт И, сверх того, по
всем приметам, гений», он только что в глаза не смеется). Вторая, не менее
важная – свирепая щепетильность А.С. в вопросах чести. Быть картежным вором в
свете за большой грех не считалось, лишь бы он сохранял респектабельность
(вспомним хотя бы Ф.И Толстого-Американца), но представить себе, как Пушкин
передергивает карту? И уж конечно, ни при каких обстоятельствах он не мог
выругать в глаза светскую женщину. Дерзить – да, на это он был мастер, но
хамить не умел.
А если так, роль Олега Ханова приобретает дополнительный
драматический смысл: перед нами человек, который похож на Пушкина во всем,
кроме главного, который мучительно осознает свою бездарность и бесчестность, и,
наконец, губит себя, не умея стать
Пушкиным. Что скажете?
